Ümit Aksoy
Bu yazı yazılmadan 4 gün önce (kendimce) hakkında iyi bir şeyler okuduğum, bir arkadaşımın daha sonra hatırlattığı gibi, Radikal’in 4 yıldız verdiği (ki o Radikal üçten fazla yıldız vermezmiş filmlere, dört çok iyi bir yıldız sayısı yani) bir filme girmek için sinemanın gişesinde bekliyoruz: Filme benim ısrarlarım sonucu gideceğimiz arkadaşlar var yanımda ve içimizde “bilmediğimiz” bir filme gitmek istememenin, “o kapıdan” girmeden önce izleyeceğiniz filmle ilgili iyi bir şeyler duymak istemenin verdiği dayanılmaz duyguyla (aslında şüpheyle) gişedeki (artık tanış olduğumuz) ablaya soruyoruz: “Abla film iyi dimi?” Abla hem bir şeyler satmanın hem de sattığı ürünle ilgili olarak (bir şeyler) söylemek zorunda olmanın verdiği o ikilemin arasında kalıyor ama yinede kıvırıyor bir şeyler: “Yani, işte, sanatsal bir film?” Sanatsal bir film? O da ne ola ki? “Nasıl yani ablacım? Sanat derken?” “İşte, herkes izleyemeyebilir, sıkılabilir insan. Uzun uzun sahneler…” Bir arkadaşımız atlıyor anlamak için ablanın bu söylediklerini: “Zeki Demikubuz’unki gibi mi?” “Yok ya, Zeki Abi’ninkiler iyiler, bu öyle değil, bu hayli yorucu, zor yani...”
İşte biz Tayfun Pirselimoğlu’nun Saç filmine bu duygular içinde giriyoruz, aklımız ablada kalarak… Saç, yönetmenin artık herkesin kendine bir film yapma şekli olarak seçtiği “üçlemenin” sonuncusu. Benim durumum ise vahim: Daha önceki iki filmi, yani 2/3’ü izlemeden yazıyorum bu yazıyı: Yani biraz “eksik” bir yazı bu nerden bakarsınız ama öte yandan da şöyle bir imkân da tanıyor size bu durum: Bir film var karşınızda ve sadece o filmin kendisini kendisiyle değerlendirerek, (tıpkı eski üçlemesiz filmlerde olduğu gibi), filmi biricik bir yerden görmeniz mümkün hale geliyor.
Saç, gerçekten de “sanatsal” bir film, gişedeki ablanın söylediği gibi ve sanatsal olduğu kadar da bir hayli sıkıcı. Bu yazı boyunca da filmin iki özelliğini olan sanatsallık ve sıkıcılıkla ilgili bir şeyler söylemeye çalışacağım bende aslında. “Sanatsal bir film”, tabiri/tanımlaması, eğer yanlış anlamıyorsam, bir filmin bireysel olmasıyla, toplumsal/siyasal bir şeylerden uzak durmasıyla ya da eğer bir siyaset üzerine bir şeyler söylüyorsa bunu belirli düzeyde bir “karamsarlık/yenilmişlik” üzerinden yapmasıyla ilgili olarak kullanılıyor ve daha çok halkın, kendisine uzak gördüğü bir takım filmlere gönderme yapıyor. Özellikle 80 sonrasındaki siyasal ortamda, Türk solunda yaşanan kırılmaların (doğal) bir sonucu olarak içine düşülen “yalnızlıkların” uç verdiği bir ortam da böylesi filmlere bolca rastlamak mümkün hale gelmeye başlamıştı hatırlanacağı üzere. Burada elbette “bu türden” filmler diyerek bütün filmleri aynı kefeye koymak niyetinde değilim ama bu türden filmlerin taşıdığı ortalama bir ruh halinin de olduğunu söylemek pek de yanlış olmasa gerek. Bu durumsa bana açıkçası şunu söylüyor: İçine düşülen aşırı siyasal angajmanlı bir durumdan sonra (ki bir uçdurumu anlatıyor bize) gelinen bir diğer uçdurum, yani bireysel ve apolitik (!) bir yer. Yani nerden baksanız, 80 sonrasında “bazılarının” kendilerini ve dünyayı anlamak için bolca başvurdukları psikanalizin diliyle söyleyecek olursak, bir eksiklik/boşluk durumunu daha doğrusu bir yası anlatmaktaydı bizlere bu filmler. Boşluk yani amaçsız ve dayanaksız kalınan bir dünyada içine düşülen o derin kuyu…
Saç, bu anlamıyla bu türden bir bireyselliğin taşıyıcılığını üstenmek noktasında gerçektende sanatsal olarak “tanımlayabileceğimiz” bir film. Bu “türün” ilk örneklerinde, içinde çıkılan siyasal bozgunun doğrudan doğruya izlerini takip etmek mümkün olsa da, zaman içinde bu durum yerini “kişisel” (siz bunun minimalist olarak okuyun) hikâyeler anlatmak üzerinden işleyen, genelde karanlık, belirli türden bir “psikolojik bir bozukluk” içinde olan ve nihayet çoğunlukla intiharla, yani bir “kayıp”la biten filmlere bırakmıştır. (Bu anlamda artık bu türden filmlerin kahramanları için olmayan devrimin yasını tutan kahramanlara gerek yok artık; hayata tutunamamış anti kahramanlarla bu iş çok daha güzel ve incelikli bir şekilde kotarılıyor artık. Dolayısıyla filmle ilgili bir değerlendirme de olduğu gibi, filmin esas oğlanı perukçu Hamdi’nin Yusuf Atılgan’ın Aylak Adam’ındaki Bay C. (ya da Tutunamayanlar’daki Selim, Tehlikeli Oyunlar’daki Hikmet gibi) orta sınıf, okumuş, entelekt bir takım kahramanlar üzerinden ilerlemesi sanılanın aksine pek de o kadar matah yani halkçı bir durum ya da tutum (siz bunu anti-entellekt bir tavır olarak okuyun) değil aslında. Çünkü nereden bakarsınız bakın kahramanlık devirleri kapanalı hayli vakit oldu: Artık herkes çoktan ve en başından bir kahraman: Çünkü artık herkes kendi hayatına son verebilecek kadar güçlü, herkes çoktan bir tanrı insan haline gelmiş durumda.
Öte yandan buradaki bir diğer önemli nokta ise, bir anlatı dili olarak siyasallıktan boşalan yeri psikolojikleşmiş bir dilin almasıdır aynı zamanda. Yani dışarıdan içe doğru bir kıvrılma, büzüşme vardır ortada ve böyle olduğu oranda ise, önemli olan nokta filmin kayıp adamının “içi”yle ilgili olmaktadır nihayet. (Burada asıl önemsememiz gereken şeyin, bu türden bir sanatsal filmde kahramanların siyasal bir geçmişleriyle ilgili olmadığını hatırımızda tutalım. Önemli olan, bu türden bir kavisin alınmış olmasıdır bir kere.) Bu iç, dışarıda olanı tamamen iptal etmese de işine geldiği oranda, kelimenin en saf anlamıyla bir “dekor” olarak görür. Başka bir söyleyişle, kendine malzeme aldığı şeyi ne kadar maddi analizlerden bağımsız yapıyorsa bir film o kadar sanatsaldır (bu anlamıyla). Filmdeki maddi unsurlar o kadar dekoratiftir ki, o dekorları çıkarıp başka bir takım enstrümanlar koysanız da değişen bir şey olmayacaktır. Çünkü aslolan o bireysel/psikolojik ruh durumudur, ruhsallıktır. Oysa ki bir filmdeki “dış cephe” yani dekor/atif unsur tam da sizin izleyiciye anlatmaya/hikâye etmeye çalıştığınız artık adına ne diyecek, “o şey”in ayrılmaz bir bütünüdür.
Saç’da karşımızda ana karakter perukçu Hamdi çıkar. Ama bize (söz konusu) film perukçu Hamdi’nin ve onun dekor/atif dükkanını değil de, duvar ustası Hasan ve onun dekor/atif inşaatını da gösterebilirdi. Yani, Hamdi ve onun iç hali o kadar bu “dış/ar/dan” kopuktur ki ne olsa gider (yani değişen bir şey ol(a)maz) gibi bir hissi verdirir bizlere. Öte yandan bu iç hale odaklanma ve dekorların/dış dünyanın iptali/görmezden gelinmesi, bunun iç halden kopuk/temassız olması meselesi, bize bir insanın temel/iptal edilemez o insanlık durumuna (artık adına ne diyeceksek) odaklanmakla ilgili değildir aslında. Yani karşımızda “klasik” olmaya aday bir film yoktur. Yoktur çünkü bizim klasik olarak adlandırdığımız bir film temel bir insanlık durumunu anlatırken iç dünya/dış dünya diye bir ayrıma gitmeden, o an kendine merkez/konu/odak aldığı “şey”i bir bütün olarak görerek bu değeri hak etmiştir. Ya da şöyle söylemek daha doğru olacak galiba: Bir klasik filmi izledikten sonra bizde, hem bize anlatılan somut hikâye, hem o hikâyenin geçtiği yerler yani “dış” olarak değerlendirebileceğimiz bütün unsurlar, hem de nihayet orada karşımıza çıkan o insanlık durumu bir arada gelir ve bizde yer eder ve kendine bizde bir yer açar. Bir parçalanma olmaksızın yerleşir bir film ya da bir eser. Başka bir söyleyişle ortada bir bütün vardır ve bu bir analizle ele alınamayacak kadar muhkem bir halde bulunmaktadır. Buysa, bir angajmana gark olmuş bir dünyaya açılış şeklinin ıskalayacağı bir durumdur. Yani filmin “eksik” olan noktası, bir insani durumu, denebilirse, bir bütün halinde görememesinden, belirli türden bireysel(leşmiş) bir angajmanlar/belirlenimler içinde kaybolmasından kaynaklanmaktadır.
Nihayet bütün bunlar bizi filmin sıkıcılığıyla ilgili o meşum noktaya getiriyor. Film, gerçekten de sıkıcı.
Bunun yönetmenin kendi tercihi olduğunu söyleyip halletmek mümkün elebtte (ki bunu yönetmende söylüyor zaten: http://eksisinema.com/roportaj-tayfun-pirselimoglu-sac/). Ama öte yandan bunun, yazının başından beri anlatmaya çalıştığım, sanatsal bir filmin içine düştüğü kaçınılmaz bir sonuç olduğunu da söylemek mümkün aslında. Dolayısıyla sıkıcılık bir tercihten ziyade bu filmin içinde taşıdığı zaafların hülasası anlamına geliyor aslında. Söz konusu zaaflar ise bizi, bir kez daha, “Sahici ve samimi bir sinema dili nasıl olur?” ya da “Bir film nasıl var olan bütün gerçekliği ıskalamadan kendine ve bu topraklara yabancılaşmaz?” sorularının eşiğine getirip bırakıyor. Başka bir ifadeyle söyleyecek olursak, sıkıcılık; bir film kolay hazmedilmemesiyle, seyirciye hap mahiyetinde bir takım filmler hediye etmekten çok tam da o gayret göstermesini beklediği “seyircinin” (halk demeliydik yoksa) nasıl ulaşılması gerektiğini bilmemekle ilgilidir aslında. Çünkü mesele hiç de sanıldığı kadar “epistemolojik” değil “ontolojik” bir mahiyet arz etmektedir ve söz konusu sıkıcılık tam da bununla alakalıdır. Unutmamak gerekir ki, önemli olan dünyayla bir takım “meselelerinizin” olması değil, o meselelerin/dertlerin haklı, doğru, samimi ve nihayet sahici bir dille ifade bulmasıyla ilgidir aslında.
Son Güncelleme 31 Ekim 2011 | 10:03
